Опера <<Дон-Жуан>>

Краткое содержание оперы Дон-Жуан

Опера <<Дон-Жуан>> целиком не принадлежит ни к одному из существовавших в ту эпоху оперных направлений. В ней синтезируются музыкальная трагедия и комедия, но в новом музыкально-театральном качестве. Как нам уже известно, Моцарт назвал оперу << Drama giocosa >> (<<Веселая драма>>), подчеркивая тем самым драматическую сущность своего произведения. По психологической глубине и силе выражения человеческих страстей Моцарт достигает в <<Дон-Жуане>> шекспировских масштабов. Поэтому опера <<Дон-Жуан>> была одним из любимейших произведений П. И. Чайковского, который писал в своей критической статье: <<...оперы его (Моцарта) и... <<Дон-Жуан>> в особенности, преисполнены высочайших красот, полных драматической правды моментов; мелодии его как-то особенно обаятельно-изящны; гармония -- роскошно богата, хотя и проста. Но кроме всего этого Моцарт был неподражаемым мастером в отношении музыкальной драматической характеристики, и ни один композитор кроме него не создавал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон-Жуан, донна Анна, Лепорелло, Церлина... В ансамблях, в сценах, где развивается драматическое движение пьесы, он дал недосягаемые образцы музыкального творчества.

В особенности полны глубокого трагизма все сцены, где является донна Анна, эта гордая, страстная, мстительная испанка. Раздирающие крики и стоны ее над трупом убитого отца, ее ужас и жажда отмщения в сцене, где она встречается с виновником своего несчастья, -- все это передано Моцартом с такою захватывающей силой, что подстать к нему по глубине производимого впечатления разве только лучшие сцены Шекспира. В противоположность к мрачному облику донны Анны, сколько грации, непосредственности чувства вложил Моцарт в свою Церлину! Как мастерски, как цельно вылился у него Лепорелло в самых разнообразных ситуациях! Наконец, сколько блеска, чувственной красоты, увлекательной веселости в партии самого Дон-Жуана!>>.

Сочетая в <<Дон-Жуане>> трагедийное и комедийное начало, Моцарт наделил действующих лиц своей оперы соответствующими музыкальными характеристиками, в зависимости от их драматургической функции. К трагедийным образам относятся: Командор, донна Анна, дон Оттавио, донна Эльвира; к комедийным -- Лепорелло, Мазетто, Церлина. В образе Дон-Жуана сочетаются оба начала.

Опера состоит из двух действий, каждое из которых основано на чередовании контрастных сцен. Опера обрамляется музыкой, характеризующей мрачный, трагический образ Командора (вступление к сонатному аллегро увертюры и финал второго действия).

Темой Командора начинается увертюра к <<Дон-Жуану>>:

Тяжелые трагические аккорды в ре-минорной тональности, в сочетании с остинатным ритмом, синкопами, завывающими восходящими и нисходящими гаммообразными ходами скрипок, создают роковое впечатление чего-то зловещего.

Теме, связанной с образом Командора, противопоставляется сонатное аллегро -- полное жизни и огня, характеризующее комедийную сторону спектакля. Контраст между вступительным andante и molto allegro предопределяет развитие музыкально-сценического действия, в котором чередуются, сталкиваются, перекрещиваются трагические и комические сцены. Главная и побочная партии сонатного аллегро увертюры по характеру мало контрастны. Они обе воплощают жизнелюбивый образ Дон-Жуана, ищущего вечных наслаждений, и буффонный образ Лепорелло:

Контраст в увертюре создается не столько между главной и побочной партиями сонатного аллегро, сколько между allegro в целом и вступлением. Правда, побочная партия содержит внутренний контраст между ее двумя элементами: активным, волевым и легким, порхающим. Это дробление темы на два контрастных элемента дает повод строить разработку главным образом на развитии темы побочной партии. Увертюра не имеет самостоятельного заключения и останавливается на доминанте новой тональности фа мажор , которой начинается первое действие. Этим Моцарт подчеркивает непосредственную связь увертюры с действием оперы.

Одним из высочайших достижений моцартовской драматургии является интродукция первого действия, в которой дается экспозиция четырех действующих лиц: Дон-Жуана, донны Анны, Лепорелло и Командора.

Следует подчеркнуть, что Дон-Жуан впервые появляется в опере не с выходной арией, а в ансамблевой сцене интродукции, сразу вводящей зрителя в центр событий. Дон-Жуан -- сложный образ, и вся его противоречивая натура раскрывается в первых же сценах оперы. Он жизнелюбив, галантен, отважен, находчив и одновременно хитер, способен действовать предательским образом. Отрицательный персонаж, заслуживший справедливое возмездие, он вместе с тем привлекателен своей кипучей жизненной энергией, блеском. Он может притворяться, с одними быть грубым и холодным, с Другими -- ласковым и нежным.

В другом плане образ Лепорелло -- всегда одинаковый, всегда остающийся самим собой. Это -- комедийный персонаж, и в его музыкальной характеристике сохраняются особенности басовых партий оперы- buffa . Вокальная партия Лепорелло характерна скороговоркой типа parlando , многократными <<долбящими>> повторениями одной короткой фразы, полуречитативным складом мелодии. Все эти средства применяются уже в самом начале интродукции, где Лепорелло бродит около дома донны Анны, жалуясь на тяжелую службу у Дон-Жуана:

С буффонной речью Лепорелло сочетается возбужденная, полная драматической экспрессии сцена донны Анны и Дон-Жуана, ворвавшегося ночью в ее дом: не давая ему убежать, донна Анна сзывает на помощь слуг. Эта бурная сцена внезапно прерывается появлением Командора, пришедшего на шум. Начинается поединок, в результате которого Командор убит. Все происходит с необычайной быстротой и стремительностью. В музыке поединка тональность ( ре минор ), ритм, гармонические последовательности перекликаются с трагической темой Командора во вступлении к увертюре; а взлетающие гаммообразные пассажи прозвучат позднее, в конце оперы, где статуя Командора увлекает Дон-Жуана в преисподнюю. Так создается единый образ Командора, олицетворяющий идею возмездия.

Интродукция заканчивается уникальным, единственным в своем роде трио низких мужских голосов: Дон-Жуана, Лепорелло и умирающего Командора. Низкие тембры голосов, минорный лад (фа минор), тихая звучность, равномерное триольное движение в оркестровом сопровождении (несколько напоминающее первую часть <<Лунной>> сонаты Бетховена) придают музыке сумрачный колорит:

Обратим внимание на тональную завершенность интродукции, начинающейся и кончающейся единой тонической опорой фа . Движение от фа мажора вначале к фа минору в конце интродукции передает сгущающийся трагизм этой сцены.

Интродукция вливается в краткую речитативную сцену Дон-Жуана и Лепорелло, на мгновение переводящую действие в комедийный план. Но появление донны Анны и донз Оттавио и их сцена над телом убитого Командора развивает трагическую линию оперы. Донна Анна скорбит, дон Оттавио ее утешает, они дают друг другу клятву мстить за пролитую кровь отца. Тональность ре минор связывает эту сцену с темой Командора и со сценой поединка в интродукции, создавая таким образом единую тональную сферу для трагической линии оперы. И в дальнейшем образ донны Анны связан преимущественно с этой же тональностью.

Таким образом, первая картина оперы трагедийна по содержанию. Во второй картине первого действия появляется новый трагический персонаж: донна Эльвира, брошенная Дон-Жуаном. Она разыскивает Дон-Жуана, желая отомстить ему за измену. Вся вторая картина состоит из трех арий (не считая речитативов между ними) -- по краям арии донны Эльвиры, в середине ария Лепорелло <<со списком>> (В некоторых постановках вторая ария Эльвиры опускается или переносится во второе действие).

Обе арии донны Эльвиры носят несколько условно-оперный характер, что сближает донну Эльвиру с традиционными персонажами оперы-seria; эта близость усугубляется применением в ариях колоратурных пассажей. Общая тональность ми-бемоль мажор контрастирует с ре-минорной тональностью донны Анны.

Первая ария, по сравнению со второй, более органично включается в драматическое действие, тем более что она фактически является трио: скрытые от донны Эльвиры Дон-Жуан и Лепорелло иронизируют по поводу ее душевных излияний.

Между ариями донны Эльвиры, как было сказано, находится знаменитая ария Лепорелло. Разворачивая перед донной Эльвирой огромный список любовниц Дон-Жуана, Лепорелло рассказывает ей о похождениях своего господина. Ария состоит из резко контрастных двух частей: в первой части Лепорелло называет количество любовниц Дон-Жуана в разных странах; во второй он дает им <<качественную>> характеристику.

Первая часть арии -- это наиболее законченная портретная характеристика Лепорелло как буффонного персонажа. Об этом говорит полуречитативный склад вокальной мелодии с характерной скороговоркой, в которой каждый слог текста приходится на один звук мелодии, а также оживленный характер оркестрового сопровождения, достаточно самостоятельного и раскрывающего комедийность ситуации:

Вторая часть арии, носящая менуэтный характер, по своей галантности, усугубляемой изысканно-томными хроматизмами, воссоздает не столько образ самого Лепорелло, сколько образ его господина Дон-Жуана:

Но образ Дон-Жуана здесь дан преломленным через рассказ-арию Лепорелло, характеристика которого сохраняется. Это особенно заметно в моментах вокальной скороговорки на многократно повторяющемся слове <<миньятюрным>> или в самом конце арии, а также в несколько насмешливо-ироническом тоне всей второй половины арии. Так простыми средствами Моцарт создает сложный образ, в котором сочетаются характеристики Лепорелло и Дон-Жуана (Аналогичный пример в первой арии Фигаро (<<Если захочет барин попрыгать>>), сочетающей характеристику Фигаро и графа)

Если в первых картинах оперы единственным комедийным персонажем был Лепорелло, то в третьей картине, с появлением Мазетто и Церлины, комедийная линия спектакля полностью вступает в свои права. На лужайке крестьяне и крестьянки веселятся, развлекаясь танцами и песнями. Эта сцена представляет собой самостоятельный небольшой номер -- дуэт Церлины и Мазетто, сопровождаемый хором который подпевает их песне.

На праздник приходят Дон-Жуан и Лепорелло. Отправив Мазетто и приказав Лепорелло увести крестьян в свой замок, Дон-Жуан остается с понравившейся ему Церлиной. Эта сцена заканчивается знаменитым дуэтом Дон-Жуана и Церлины <<Ручку мне дашь свою ты>>. Ножную ласковую мелодию в дуэте начинает Дон-Жуан:

Церлина вторит ему той же мелодией. Такова первая часть дуэта. Во второй части (<<На век соединимся>>) оба голоса (баритон и сопрано) сливаются в совместном дуэтном пении на новой жизнерадостной мелодии:

Таким образом, двухчастная структура этого дуэта соответствует сценической ситуации: 1) Церлина отказывается пойти с Дон-Жуаном, 2) Церлина соглашается.

Внезапное появление донны Эльвиры разрушает планы Дон-Жуана. В энергичной арии она предостерегает Церлину от опасности его обольщений и уводит ее. Донна Эльвира на протяжении всей оперы преследует Дон-Жуана, разоблачая его безнравственные поступки. Она убеждает донну Анну и дона Оттавио не верить Дон-Жуану. Так возникает квартет, во время которого донна Анна по голосу узнает в Дон-Жуане убийцу своего отца. Чувство мести, охватывающее донну Анну, передано в ее арии с потрясающей силой драматической, выразительности. Твердость, решительность в мелодии, развивающейся по восходящим секвенциям, тремоло и тираты в оркестровом сопровождении придают арии характер героической действенности, смешанной с волнением:

В обоих эпизодах (ария написана в форме рондо), контрастирующих с рефреном, выражаются страдания донны Анны:

Но даже в страдании чувствуется решимость женщины местью смыть пролитую кровь. Так полностью вырисовывается трагически величавый облик донны Анны, вырастающий до степени обобщения шекспировской силы.

Дон-Жуан ищет новых развлечений. Он задумал устроить у себя в замке праздник и пригласить на него всех здешних красавиц, о чем он и поет в знаменитой арии, известной под названием <<арии с шампанским>>. Эта ария Дон-Жуана полна жизненной энергии, бурного веселья и огненного темперамента. Такой характер создается благодаря стремительному темпу, фанфарным интонациям и непрерывному движению музыки:

Следующий номер представляет собой сцену между Ма-зетто и Церлиной. Он обвиняет ее в измене, она оправдывается и говорит, что готова снести любое наказание. Ария Церлины <<Ну, прибей меня, Мазетто>>, принадлежащая к наиболее популярным номерам оперы, представляет собой двухчастную композицию, связанную с двумя разными по содержанию строфами текста: 1) Церлина кается перед Мазетто; 2) видя, что он начинает улыбаться и готов ее простить, она обещает ему мир, любовь и светлое счастье. В арии воплощается образ обаятельной женственности. Но если в первой части арии преобладает песенная кантилена, то во второй (<<Снова мир у нас настанет>>) появляется легкая танцевальность.

Начинается первый большой финал, состоящий из ряда следующих друг за другом сцен. Появляется Дон-Жуан, Мазетто прячется в беседку, чтобы оттуда наблюдать за поведением Церлины и Дон-Жуана. Дон-Жуан приглашает гостей к себе на праздник, хор слуг ему вторит. Музыка здесь носит характер бодрого марша:

С появлением трех масок--донны Эльвиры, дона Оттавио и донны Анны, заключивших между собой союз и пришедших сюда, чтобы уличить Дон-Жуана и осуществить свою месть, -- образуются две противостоящие силы: Дон-Жуан и мстители. Это противопоставление находит свое выражение в музыке; на смену светлому фа мажору и танцевальности приходит трагический ре минор (тональность донны Анны). Несмотря на го что участвуют все три маски и донна Анна вступает последней, музыка этого небольшого эпизода характеризует ее образ:

Собственные фразы донны Анны интонационно близки музыке дуэта ее и дона Оттавио в начале первого действия:

Но опять трагический эпизод сменяется светлой музыкой галантного менуэта, звучащего за сценой. Так драматургический конфликт вызывает конфликт интонационный, противопоставление разных музыкальных планов.

Музыка менуэта является косвенной характеристикой Дон-Жуана. Она близка тем моментам в его партии, в которых он выступает как галантный кавалер, а также второй части арии Лепорелло <<со списком>>:

Во время менуэта Лепорелло, показываясь в окне, приглашает три маски войти в дом. Они следуют приглашению.

Открывается ярко освещенный зал в доме Дон-Жуана. В сопровождении маршеобразной музыки входят три маски. Снова звучит знакомый менуэт, но в более высокой тональности ( соль мажор вместо фа мажора ). Но здесь одновременно с менуэтом исполняются два других танца оркестрами, расположенными прямо на сцене. Создается своеобразная полиритмия: один оркестр играет менуэт на 3/4 другой -- контраданс на 2/4 и третий -- вальс на 3/8. Звучание одновременно трех разных танцев приводит к несовпадению тактовых черт, но все это гармонически сливается в единый звуковой поток, постепенно нарастающий и прерывающийся криком Церлины. В этой полиритмии, играющей важную драматургическую роль, исключительное для своего времени новаторство Моцарта.

Во время танца Дон-Жуан, заставив Лепорелло отвлечь внимание Мазетто, уводит с собой Церлину. Таким образом, танец трактуется не как вставной балетный номер, а как действенный момент, приводящий к драматической кульминации финала. Желая уйти от гнева гостей, спешащих на помощь Церлине, Дон-Жуан сваливает всю вину на Лепорелло. Но ему никого не удается обмануть. Донна Анна, донна Эльвира и дон Оттавио снимают маски и вместе с Церлиной и Мазетто угрожают Дон-Жуану жестокой местью. Большим ансамблем с участием всех действующих лиц в стремительном темпе заканчивается первое действие оперы.

Второе действие , как и первое, состоит из нескольких картин. Дон-Жуан затевает новую любовную историю: он хочет проникнуть к камеристке донны Эльвиры, которая ему понравилась. Все это происходит во время терцета Дон-Жуана, Лепорелло (они поменялись платьями) и вышедшей на балкон донны Эльвиры. В средней части этого нежного по музыке терцета, написанного в трехчастной форме, уже звучит мелодия следующей серенады Дон-Жуана.

Донна Эльвира, снова поверив Дон-Жуану, спускается вниз, и идет за Лепорелло, принимая его за Дон-Жуана. Он же, освободившись от свидетелей, остается один и, аккомпанируя себе на мандолине, поет знаменитую серенаду. Здесь Моцарт ввел в оркестр мандолину, играющую изящную вальсообразную мелодию (близкую к бытовой музыке венского лендлера), на фоне которой льется нежная серенада Дон-Жуана:

Внезапно Дон-Жуан слышит приближающийся мужской голос. Это Мазетто привел сюда несколько вооруженных крестьян, чтобы найти Дон-Жуана и рассчитаться с ним. Но Дон-Жуан, переодетый в костюм Лепорелло, направляет своих преследователей по ложному пути. Эта новая ария Дон-Жуана резко контрастирует с нежной серенадой: в ней нет певучей мелодии, вся она речитативна, отличается <<поспешными>> интонациями, частыми паузами, подвижной и самостоятельной оркестровой партией, изобилующей синкопированными ритмами:

Дон-Жуан, хитростью отбирая у Мазетто оружие, избивает его и уходит. На стон Мазетто прибегает Церлина. Во второй арии Церлины (<<Средство я знаю>>), как и в первой, раскрывается обаятельный женственный образ молодой крестьянки:

Следующий секстет принадлежит к важнейшим в драматургическом отношении номерам оперы. Представляя собой большую сцену (происходящую в темном вестибюле в доме донны Анны), он по богатству музыкального выражения, тонкости и точности музыкальных характеристик, действенности развития принадлежит к гениальнейшим ансамблевым сценам в оперном творчестве Моцарта.

Вначале появляются донна Эльвира и Лепорелло, который одет в костюм Дон-Жуана; затем входят дон Оттавио и безутешная донна Анна и, наконец, Мазетто и Церлина, ищущие Дон-Жуана, чтобы отомстить ему. Так образуется секстет, во время которого все с удивлением узнают в мнимом Дон-Жуане Лепорелло.

В ми-бемоль-мажорной мелодии донны Эльвиры (ее две арии в первом действии тоже звучат в ми-бемоль мажоре ) и в речитативных репликах Лепорелло, отыскивающего дверь в темноте, сохраняются их характеристики. Особенно это относится к Лепорелло, которого всегда можно узнать по повторности кратких речитативных фраз и типичным для него интонациям:

С появлением донны Анны и дона Оттавио сразу меняется музыкальная атмосфера. Совершается внезапная модуляция через увеличенный квинтсекстаккорд в ре мажор, затем переходящий в ре минор . Создается по отношению к предшествующему си-бемоль мажору терцовая последовательность тональностей, редкая в музыке венских классиков. Но в данном случае это понадобилось Моцарту, чтобы создать яркий контраст между буффонным образом Лепореллои трагическим донны Анны. Сама тональность ре минор и мелодические обороты вокальной партии донны Анны связывают это место с другими важнейшими моментами в ее роли. Характерен в этом отношении следующий оборот с восходящей малой секстой и последующим нисходящим движением:

Он звучит в трагической сцене донны Анны и дона Оттавио над телом убитого Командора (на словах <<Скройся, жестокий, скройся>>), а также в финале первого действия (партии донны Эльвиры и дона Оттавио, на словах <<Нам надо быть смелее>> и <<Чтобы отомстить злодею>>). Хотя их произносят другие персонажи, весь этот эпизод подчинен образу донны Анны и является ее характеристикой.

После прихода Мазетто и Церлины все набрасываются на мнимого Дон-Жуана (то есть на Лепорелло). а донна Эльвира просит для него прощения. Ее мольба с большой выразительностью передана в нисходящих хроматических интонациях:

Попав в беду, Лепорелло открывает себя и просит пощады. Здесь его музыкальная речь приобретает новые черты: появляются жалобные интонации, хроматические ходы. Эти приемы, выражающие страх Лепорелло, Моцарт применил и в финале оперы, в сцене появления статуи Командора:

Все поражены, увидев Лепорелло вместо Дон-Жуана. В заключительной части секстета ( allegro molto ) все индивидуальные характеристики сливаются в одну групповую, кроме Лепорелло (виновника случившегося недоразумения), который противопоставляется другим действующим лицам. Партия Лепорелло выделяется благодаря тому, что его голос звучит в паузах остальных голосов и типичной для него вокальной скороговоркой. Лишь в коде ансамбля все голоса сливаются в едином аккордовом звучании.

Несмотря на множественность музыкальных характеристик и на точное следование музыки за развитием действия, этот замечательный секстет представляет собой стройный номер, о чем говорит и тональная завершенность: он начинается и кончается в одной тональности ми-бемоль мажор .

Кроме разобранного секстета, важными номерами второго действия оперы являются сцена на кладбище и финал. Дон-Жуан и Лепорелло находятся на кладбище. Дон-Жуан весело рассказывает своему слуге о новом приключении. В это время раздается голос Командора: <<Окончится твой смех этой же ночью>>. Здесь Моцарт употребил замечательный оркестровый эффект: весь речитатив Дон-Жуана и Лепорелло исполняется с аккомпанементом клавесина. Пение Командора сопровождается тромбонами, которые до этого момента в опере ни разу не звучали. Эта новая краска, связанная с чем-то таинственным, потусторонним, производит зловещее, устрашающее впечатление. Мощно звучат тромбоны также в финале оперы в сцене появления статуи Командора на ужине у Дон-Жуана.

Сцена на кладбище завершается дуэтом Дон-Жуана и Лепорелло, приглашающих статую явиться вечером в гости на ужин. Статуя в знак согласия кивает головой и произносит слово <<Да>>. Дон-Жуан и Лепорелло в испуге уходят. В музыке этого дуэта ясно выражены трусость Лепорелло и отвага Дон-Жуана, угрозами заставляющего слугу разговаривать со статуей. Центральной интонацией Лепорелло являются ходы на септиму вниз, характеризующие его испуг:

В противоположность этому фразы Дон-Жуана отличаются твердостью и решительностью:

Финал оперы представляет собой трагическую развязку-- гибель Дон-Жуана (Так как опера <<Дон-Жуан>> заключает в себе черты оперы- buffa , Моцарт написал последнюю сцену, как бы <<снимающую>> трагическую развязку. Все действующие лица сходятся и, убедившись в гибели Дон-Жуана, произносят известную мораль - порок наказан, добродетель торжествует. Но эта заключительная сцена обычно в театрах не исполняется). Сцена эта делится на две части, резко отличающиеся друг от друга: до и после появления статуи Командора. Веселый ужин в доме Дон-Жуана, музыканты играют мелодии из разных опер. Моцарт здесь прибегает к оригинальному приему нарочитого использования чужой и своей собственной музыки. Вначале оркестр на сцене исполняет мелодию из оперы Мартини << Cosa rara >> (<<Редкая вещь>>), затем из оперы Сарти << Fra due litiganti terzo gode >> (<<Когда двое ссорятся, третий радуется>>) и, наконец, из оперы самого Моцарта <<Свадьба Фигаро>> (ария Фигаро <<Мальчик резвый>>).

Внезапно приходит донна Эльвира, умоляющая Дон-Жуана изменить свой образ жизни. Дон-Жуан отделывается шутками и насмешками. Музыка приобретает здесь возбужденный характер, постепенно подготовляя драматическую кульминацию появления Командора:

Восходящие хроматические ходы, уменьшенные гармонии выражают внезапный испуг донны Эльвиры, а затем Лепо-релло, с криком ужаса встретивших в дверях статую Командора. Очень выразительно и вместе с тем просто передан панический страх Лепорелло (репетиции в быстром движении, изображающие дрожь, хроматические ходы):

Смело и решительно Дон-Жуан открывает дверь, впуская статую, Лепорелло прячется под стол. С этого момента ярко и рельефно дифференцируются три образа. Музыка, характеризующая статую Командора, является широким развитием его темы, прозвучавшей в увертюре. Обилие уменьшенных гармоний и хроматических последований придает музыке трагический, а в сочетании со звучностью тромбонов, вступающих forte и fortissimo , устрашающий характер. Вокальная партия Командора резко выделяется своей патетической декламацией, похожей на псалмодию благодаря длительному пребыванию на одном звуке и размеренному ритмическому движению. Это псалмодическое пение сочетается с большими интервальными ходами на октаву и даже на дециму. Все это резко отличает образ Командора от всех других персонажей оперы. В его партии отсутствует песенная мелодика, а совокупность интонационных, гармонических и тембровых приемов предвосхищает некоторые особенности музыкального романтизма XIX века:

Другой образ представлен Дон-Жуаном, не теряющим мужества даже в этот страшный момент. Его реплики здесь приобретают героический оттенок:

Третий образ -- трусливого Лепорелло, в репликах которого выражены страх и ужас:

Эта сцена перекликается со сценой поединка Дон-Жуана и Командора в первом действии. Но здесь роли их поменялись: совершилось возмездие, и Дон-Жуан делается жертвой Командора. Общее в этих двух поединках заключается не только в одних и тех же действующих лицах, но и в музыкальном выражении: тональная неустойчивость, при ре-минорной опоре, гаммообразные взлеты струнных, общий драматически взволнованный характер музыки.

Таким образом, музыкальная драматургия оперы основана на контрастном сопоставлении и конфликте различных интонационных сфер, связанных с различными персонажами и драматическими ситуациями. Обрамление оперы одинаковой музыкой, характеризующей Командора (начало увертюры и финал второго действия), не только придает ей композиционную завершенность, но и имеет смысловое значение; в характеристике Командора воплощена та сила, которая несет возмездие Дон-Жуану за его порочную жизнь. Гуманистическая идея оперы заключается в том, что порок непременно должен быть наказан.